金马奖最响亮的掌声,送给了被誉為“台灣新電影保姆”的男人
作者 | 秋墨（UCLA结業，编剧，影评人）9月5日那天，金马执委會颁布發表颁布廖庆松 “出格進献奖”，表扬他扶携提拔落後竭尽全力的作為，和教诲傳承忘我奉献的精力，金马主席李安推重他——“當之无愧” 。
提到廖庆松，很多人也许不晓得，但讓台灣片子人第一次活着界三大片子节上得奖的《悲情都會》出自他手，第39届金马奖“最好记载片奖”的《山有多高》亦由他亲身操刀。
近日的《快把我哥带走》、《郊區的鸟》、《厥後的咱们》、《西小河的炎天》、《笨鸟》、《我在故宫修文物》、《不可问题的问题》和《驴得水》等佳作亦是出自廖庆松之手。
他是著名影坛的剪辑大家，亦是資深监制、编剧，在两岸片子圈堪称一個傳授级人物。
他曾获亚洲片子大奖最好剪接奖、第39届金马奖年度最好台灣片子事情者奖等殊荣。从上世纪70年月至今，他几近和台灣每位首要的导演都互助過。
他的履历，“就像是一本台灣藝术片子史”，而他，则被誉為“台灣新片子的保母”。
跟导演争抢最後一個镜头的汉子
一部作品的出生，最少要履历三次浸礼。脚本是第一教育機構,度創作，拍摄是第二度，剪辑则是第三度。
對付一部片子来讲，它的根是编剧，它的魂是导演，拍照师是导演的左手，而剪辑师，则是导演的右手。
某种水平上，导演跟剪辑师之間就像是既互助又是竞争的瓜葛，由于导演都認為對影片最领會的是他本身，故而當剪辑师在剪電影的時辰的思绪若是跟导演略微有哪点纷歧样，他就會感觉你不领會他。
廖庆松進入片子圈的時辰，恰逢台灣片子新海潮。那時，他在台灣的中心片子公司事情，一人剪辑了新海潮初期的几近全数片子。
从《工夫的故事》起头，片子人對片子的立场產生扭转，片子再也不是纯洁的说故事。
在剪辑《小毕的故事》、《海滩的一天》和《風柜来的人》的進程中，廖庆松逐步意想到，剪辑不但仅是以前過场一般的简略剪接。
剪辑，是一部片子到最後阶段的品格管束。
“编剧可以脚本没写好，导演可以片子没有拍好，演员也能够没演好，可是待到剪辑時，這個“没剪好”可就再也没有可以或许通報下去的接力棒了。”
“剪辑是最後一個可以或许节制片子品格的人，是最後一個在片子跟观众碰头前，為片子把关的人，也是最後一個帮导演书写他的感情的人。”
如廖庆松所言，“剪辑师是對观众影响很深的人。”
剪辑，找出影片的魂魄
剪辑，历来不是随意找到一個处所，剪掉阿谁動作或按下键盘上的按键那般简略。
剪辑的首要性，不但是镜头的弃取，次序的组合，亦不但仅是對影象的加工、提炼、浓缩。那此中，有编剧的观点，有导演的藝术指望，有演员的小我表达，它是全部藝术架构的最後一道工序。
若是说李泽厚的美學探究的是“有我”和“无我”，剪辑要实現的则是在“无我”當中均衡理性架构與感性吸取。這一点，是對影態的描写，對影態的展現，实在最焦点的，是對影象的感受。
對付廖庆松来讲，剪辑的第一点就是彻底交换。這类交换，不带任何批评色采，不带任何展望，直接面临，直观感觉。只有如许，才會感觉得完备，才會彻底清晰這部影片對你而言的优错误谬误。
對付這些长处，進修，然後将它们利用在你的剪辑進程中。至于那些错误谬误，纵观全局，以後渐渐试着解决。
固然，剧情片的剪辑和记载片的剪辑是全然分歧的。剧情片由于有脚本的原因，剪辑之初便有了一個大要的蓝圖。
在剪《風柜来的人》時，由于看了法國新海潮片子而受發蒙，廖庆松便活用跳跃、拼贴式的影象，剪辑出感情的本真。
而對付记载片的剪辑，廖庆松形容這是一個“沙里淘金”、“炭中炼钻”的進程。
每個剪辑师都要對本身剪辑的工具要很是敏感，可這类敏感必要的是长時候的耐烦，和极致的仔细。
在剪辑汤湘竹导演的《山有多高》之時，廖庆松便一向以一种忘记影象，丢弃理性的状况去面临素材。只有天然的目光，纯然的姿態，才能辨别出作甚好，作甚坏。
在剪辑记载片《二十二》的時辰，廖庆松便以导演郭柯想要留住22位老太太最後身影的理念為主轴，微调了這部片的节拍，以长镜头画面营建出一种谛视的视角。
从充满皱纹的脸庞，到措辞之時的眼角，终极定格在白叟们最後的身影，一邊衬托出凄凉的感受，一邊又深入着她们代表的汗青意义。
被问及剪辑對他来讲象征着甚麼之時，廖庆松答，“一种感受，一种空气，一种价值观，一种灵气。”
“剪接历来不只是剪故事，它有一种氛围與感受在。就像罗丹雕塑，他會从石头里去找魂魄。每部影片都是一個影象雕塑，阿谁影象不是我去設計，而是居心去感觉影片，去表达它自己的样貌。”
對付廖庆松而言，剪辑有如雕塑，是在做一种气韵。而每次的剪辑，他都将之當成與影片的一次深度沟通，深到他已把魂魄都交付。
剪辑的影片没有小我气概
都在寻觅影片自己的影子
廖庆松精深的剪辑技能，為华语影坛缔造了无数佳作，从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年旧事》到易智言《蓝色大門》、郑文堂《梦幻部落》和王小帅的《十七岁的单车》，他亲手裁剪的片子近乎百部。
但是，剪辑的技能再高，也只是一個入行的敲門砖，它的精华，在于對付影片空气和情感的调剂。
在《踏雪寻梅》中，他便意在挖掘故事里脚色的呼吸，剪出了每一個脚色存在的来由，终极這部電影消炎止痛按摩油,共获十三個提名，包辦七個奖项。
而在《刺客聂隐娘》中，他将侯孝贤心里深处想表达的工具彻底还原，摒弃了現实拍摄中的很多打来打去的刀光血影，终极讓影片入围第68届戛纳片子节得到导演奖 ，以登科52届台灣片子金马奖最好剧情片和第35届香港片子金像奖最好两岸华语片子奖。
在浩繁互助导演當中，廖庆松與侯孝贤的互助瓜葛最為紧密亲密。可以说，廖庆松几近包揽了侯孝贤的所有片子。
提及二人的渊源，要倒推回1973年。彼時，廖庆松在中影公司担當剪接助理時，因记载片《陆军小型康樂》而與侯孝贤初识，二人自此开展近三十年的互助瓜葛。
1980年月，侯孝贤拍摄了《悲情都會》、《海上花》、《戏梦人生》等片子，构成一种怪异的实际视線和诗化抒怀的美學气概，成為台灣新片子海潮的主将。而廖庆松，也自此被人熟悉，被称颂為“诗化抒怀剪辑大家”。
说起二人的互助，不能不谈的必定是片子《悲情都會》。這部夺患了金狮奖的影片不但是导演侯孝贤的初次巅峰，更是廖庆松剪辑生活的迁移转变点。
通例的剪辑，是似若讲解一般，中近景、特写去酿造一個戏剧空間的张力。但在《悲情都會》中，二人结合缔造性地創始了“气韵剪辑法”，即没有曩昔、如今、将来的清晰界線。
廖庆松将曩昔與将来包括在显現的直观的如今里，将時空模胡化，寄托情感的動员去转换。
他将剪辑置于一种神似杜甫七言律诗中的倒装當中，一個镜头一個感情，以每组都是长镜中景的同镜头同間隔的画面讓观众更靠近感情自己，借此营建出一种诗一般的氛围。
比力廖庆松剪辑的所有電影，它们没有同一的套路和格局，所看到的每部，都是标新立异的别致。
他的每次剪辑，都是一次交换，交换出影片最深处的样子，然後将其显現。
The last but not the least.
一向以来，剪辑师在观众和片子从業者眼中都是深居幕後的职業。但无庸置疑，作為片子團体創作進程的最後一道关卡，剪辑的再創作相當首要，它直接决议了影片终极的视听结果和叙事节拍。
一個好的剪辑师，不但可以或许扭转导演的哲學价值和叙事气概，愈甚，除腳臭噴霧,可以挽救一部已究竟化的烂片。
论及廖庆松挽救的電影，堪称数不堪数，但他却一向谦善暗示，“我做的事变很简略，只是帮手看看片罢了。”
除此以外，他對新人导演的热情提点，和在片子技能方面赐與的交换分享，亦是绝不藏私。對付這份“出格進献奖”，他的的當之无愧。
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